Cultura

Onetti, vamos a cantar mentiras

18 febrero, 2017

Elena Mendoza continúa, tras su adaptación lírica de Niebla de Miguel de Unamuno, con la ‘ópera literaria’. Este lunes (20) estrena en el Teatro Real La ciudad de las mentiras, donde hilvana cuatro relatos de Juan Carlos Onetti que discurren en el imaginario municipio de Santa María. Allí la ficción y la realidad se funden en una ambigüedad liberadora.

El próximo título del Teatro Real posee una notable relevancia. Se trata de un estreno absoluto, La ciudad de las mentiras, que ha visto demorada su presentación un par de años por razones presupuestarias. Fue un encargo personal de Mortier a Elena Mendoza (1973), sevillana residente en Alemania desde hace más de cuatro lustros y que se ha forjado ya una trayectoria envidiable por sus distintos y originales trabajos, alguno de los cuales hemos tenido ocasión de valorar. La compositora realizó estudios de filología alemana en Sevilla y de piano y composición en el Conservatorio Superior de Música de Zaragoza con Teresa Catalán, en Augsburg con John Van Buren, en la Robert-Schumann Hochschule Düsseldorf con Manfred Trojahn y en la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin con Hanspeter Kyburz. Vive en Berlín. Su catálogo comprende en su mayor parte música de cámara instrumental y, más recientemente, creaciones de teatro musical. Sus pentagramas están desde hace tiempo en los atriles de las mejores formaciones camerísticas europeas.

La utopía operística

Pudimos comprobar las inquietudes, los riesgos asumidos por la autora en su ópera corta Niebla, presentada en los Teatros del Canal en 2009 por Operadhoy, una particular reducción de la obra de Unamuno. La obra se había estrenado en el Festspielhaus de Hellerau (Dresde). La dirección escénica corría a cargo de Matthias Rebstock, y la dirección musical, de Titus Engel, que son elementos esenciales también en la nueva ópera. Su punto de partida abre nuevas posibilidades al arte de la representación músico-teatral. Ha sido fundamental la elección de cuatro textos de Onetti, que componen un friso con un estrambote final común, unificador, y que ha supuesto un ir más allá. “Componer una ópera hoy en día -explican Mendoza y Rebstock- significa hasta cierto punto reinventársela como género. La ópera de por sí es una invención artificiosa que se crea en el Renacimiento a partir de una especulación sobre el teatro de la antigüedad clásica, que se suponía cantado. No surge, pues, de manera orgánica, sino como una utopía, como un experimento intelectual, y esta marca de origen hace que esté continuamente redefiniéndose”.

Es muy interesante la siguiente afirmación, que pone bien a las claras los propósitos de los autores: “La ópera, al fin y al cabo, no se realiza en una partitura, sino como producto final en un escenario. Para poder llegar a una composición orgánica de todos estos elementos es fundamental un trabajo en equipo desde el principio hasta el final. Hemos desarrollado un proceso de trabajo en el que, partiendo directamente de textos literarios, concebimos la idea de la obra, el texto, la música y la escena en paralelo (y no como en el tradicional procedimiento sucesivo libreto-composición-puesta en escena), implicando desde muy pronto a la escenografía y el vestuario, y en seguida también a los propios intérpretes. Así se va forjando paso a paso una compleja composición colectiva e interdisciplinar de principio a fin comenzando en el momento de la concepción de la obra y terminando el último día de ensayo”. Diríamos que es un ir más allá en la idea wagneriana integradora de la obra de arte total.

Un momento de La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza

“No hacemos una abstracción del texto ni de la acción escénica”, comentan los autores. “Lo que nos mueve es la búsqueda de procedimientos narrativos que sean propios de la música y solo posibles mediante ésta. El contar una historia con música es la quintaesencia del artificio ‘ópera’ y para nosotros la cuestión no es por qué, sino cómo, englobando este ‘cómo’ numerosas posibilidades. Vamos a encontrar cantantes, pero también actores e instrumentistas; textos tanto cantados como hablados, susurrados, recitados y proyectados y, lo que quizá sea la esencia de nuestro trabajo, un ir y venir constante entre acciones escénicas que surgen de la música y acciones musicales que surgen de la escena”.

Estas manifestaciones traen a la memoria ciertas propuestas pretéritas, que abrieron sin duda caminos y dejaron interesantes posibilidades en el aire, realizadas hace años por Malipiero (óperas Tartuffo o Iscariote), Nono o, incluso, Maderna, nada respetuosos con la tradición. Afirma Mendoza que cada una de las cuatro historias de Onetti -Un sueño realizado, El álbum, La novia robada y El infierno tan temido- está enmarcada en un universo musical propio, aunque mantienen unas constantes formales que aparecen al menos una vez en todos los relatos. Hay por tanto paralelismos entre todas ellas, en las que aparecen los mismos personajes y lugares, aunque la música siempre sea distinta. Estamos ante la metáfora de un estado psíquico, de una sensación de opresión por la realidad que nos rodea. Cada uno de nosotros desarrolla sus estrategias de supervivencia, “es parte de la Santa María opresiva de otros”.

Será muy interesante y seguramente revelador comprobar el fruto de estas ideas y, a la postre, calibrar el pulso musical de Mendoza, que es después de todo, el que late por debajo, o por encima, de la variada y variable narración. Posee conocimientos técnicos probados y maneja con soltura los timbres, colorea con habilidad, dentro de un lenguaje que no se atiene a ninguna regla. Ciertos giros de algunos de los momentos de la partitura que hemos podido escuchar, recuerdan El Gran Macabro de Ligeti. Un bien adiestrado equipo vocal, con Katia Guedes, Guillermo Anzorena -ya presentes en Niebla- y Laia Falcón a la cabeza, pululará por la escena diseñada por Bettina Meyer. Seis instrumentistas se añaden al elenco vocal.

Fuente: Elcultural.com

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